Sébastien Stoskopff, "Poète des reflets"

L’exposition la plus précieuse du printemps 1997 eut lieu à Strasbourg. Sans tapage. On y a vu de la peinture. Quarante-deux tableaux d’un seul peintre, dont l’œuvre est d’une soixantaine : Sébastien Stoskopff (1597-1657). Exact contemporain de Zurbaran, le Strasbourgeois est beaucoup moins connu que l’Espagnol. Et autre différence entre les deux grands artistes, il n’a peint que des natures mortes.

     Sébastien Stoskopff
     Un maître de la nature morte
     Musée de l’Œuvre Notre-Dame
     Strasbourg : 15 mars-15 juin 1997 (1)

Des baquets, des boîtes de copeaux, des carpes, des crânes, des livres en piles, parfois, dans le tableau, des gravures en trompe-l’œil, de Rembrandt, de Callot, des partitions déchiffrables, identifiables, des luths, et, surtout, des empilements de verres dans des corbeilles. Peu d’objets, mais sans cesse repris, variés par la composition et la lumière.
C’est au début des années 1930, grâce au conservateur strasbourgeois Hans Haug qu’est donnée une attention particulière à Stoskopff. Comme Vermeer et Saenredam, eux aussi des ressuscités, son œuvre relève d’un genre. Il n’en bouscule pas les règles. C’est à partir de la sujétion aux lois du genre que l’œuvre prend son essor, atteint son irradiation. Pour la nature morte la magie du tableau naît au défaut de la profondeur supposée du sujet, et outre ce qu’il serait censé exprimer.
Charles Sterling, auteur de l’ouvrage fondamental sur L’Histoire de la nature morte de l’Antiquité au XXe siècle (1952) (2), avait appelé Stoskopff "sorcier faustien des reflets évanescents du verre." Ce qui n’est pas le langage habituel des historiens. Et, déjà, en 1934, dans le catalogue des peintres de la réalité, à l’Orangerie, il l’avait nommé "poète des reflets et des scintillements fugitifs."
Cette définition visait sans doute les corbeilles de verres - la marque, alors, de Stoskopff comme les corbeilles de fruits celle de Louise Moillon -. Mais elle convient à toute l’œuvre, si nous entendons là, si nous voyons, l’éclat de lumière, de temps suspendu, l’hésitation du sens dans ces visions réfléchies, les réseaux de lignes, les modes multiples de la touche, qui composent, dans l’activité de notre regard qu’ils sollicitent, des objets. Leur apparition plus que leur apparence.
Certes, l’ambiguïté règne sur la nature morte depuis qu’est née, en Italie, l’idée reprise aux Pays-Bas, "de séparer les objets symboliques pour en faire des compositions plastiques autonomes" (Sterling). Le mot nature morte date du XVIIIe siècle. Stilleben, bien avant, est un mot d’atelier qui désigne le motif qui ne bouge pas, avant qu’en vie silencieuse il ne se romanticise, et invite à chercher un esprit qui s’accroît sous l’écorce visible des choses. Comme une réponse à la phrase ressassée de Pascal : "Quelle vanité que la peinture, qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux." Ainsi des cardons pourraient renvoyer à la Nativité, les poissons au Christ, les verres à notre destinée, les livres à notre présomption… Vrai et faux. Science de jadis, disputes des historiens d’aujourd’hui, qui maintenant ménagent à la peinture sa place, en l’ajustant difficilement à l’interprétation symbolique.
Cependant la résurrection de Stoskopff est liée à l’histoire de l’art telle qu’elle se fait à partir de l’art d’aujourd’hui. Dans son Dossier Caravage (3), André Berne-Joffroy écrivait : "Pour mieux louer Chardin, Malraux a recours à Braque. Il est donc licite de supposer des a priori que la résurrection de Caravage, non point inconnu, mais profondément méconnu, a été liée aux succès de ses petits neveux." La richesse multiple que nous trouvons dans Stoskopff tient pour une part aux reflets en elle des œuvres de ses petits neveux. Nous découvrons ainsi que c’est l’avenir qui se reflète en elle.
Il ne s’agit pas du jeu amusant, mais dérisoire, qui consiste à découper ici et là dans l’œuvre ancienne un pan de Cézanne, de Braque, de Courbet, de Rothko, de Barnett Newman. Mais de regarder les tableaux dans leur familiarité avec nous, et les choses et les couleurs dans leur amitié, comme disaient Cézanne et Proust. Le concept d’inquiétante étrangeté est sans prise sur les objets de Stoskopff. Au lieu des efforts de l’herméneutique, l’abandon à des suites de reflets. Dans la composition les objets peints s’offrent à nous sans assise, les personnages, rares, sans "expression". Comme se dérobe à notre prise le personnage du peintre dont on ne sait rien, que l’on suppose ambigu, comme le fut sa mort d’assassiné.
Aussi ce peintre pouvait-il devenir un bon objet pour le fantasme et des mises en scène retorses, et pour la réflexion. Stoskopff est ainsi l’un des pivots du premier roman de Michel Butor, Passage de Milan, en 1954, plusieurs années avant les articles de Hans Haug dans "L’Œil" qui ont fait connaître Stoskopff à un large public. Voici donc une pièce à ajouter au dossier de l’histoire de la fortune critique du peintre. Avec précaution. Butor installe dans le salon d’un personnage, ambigu, traversé de cultures diverses, deux tableaux de Stoskopff "avec des traces de villes et d’incendie dans le lointain." Des œuvres imaginaires, qui ne sont pas le genre de Stoskopff. L’un de leurs rôles est de faire apparaître ce qui se reflète dans la peinture, mis en évidence ou dissimulé, prêt à répondre à un appel, à un désir futur d’un spectateur, d’une époque à venir. Butor ne dit pas que Stoskopff  fut un peintre de butors (deux à l’exposition). La question du nom (4) et de l’identité fut peut-être à l’origine de son intérêt pour ce "peintre alsacien du XVIIe siècle". À coup sûr par là nous sommes amenés à considérer toute œuvre comme à la croisée de la transparence et de l’opacité.
La Grande Vanité de Stoskopff, qui aligne à la verticale des éclats de lumière sur un flacon, une boîte de copeaux, des livres, un rectangle noir, dit la Peinture, sa "vanité". Elle n’a pas affaire à la ressemblance, mais au jeu fugitif des reflets.

Georges Raillard

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1. Cécile Dupeux et Ulrich Schneider, commissaires de l’exposition. Un excellent catalogue a paru à cette occasion, sous la direction de Michèle-Caroline Heck. RMN, 280 F.
2. Nouvelle édition révisée. Macula, 1985.
3. Editions de Minuit. 1959.
4. G. Raillard "Le butor étoilé ATTENTION". colloque de Cerisy sur Michel Butor. 10/18 édit. 1974.

Quatre peintures d'Hélène Mohone (1959-2008)

 

 

Deux poèmes, en regard d'une œuvre de Marc Bergère

Dessin sur Canson noir de Marc Bergère

1.

Souffle de l'ombre                                       parures de la nuit

au fond du miroir                           le corps abstrait de l'arbre

file les maux du monde                     en volutes convergentes

langues-de-cerf                                 de l'autre côté du temps

 

avant que ne s'animent                  dans des allures de miracle

le feuillage dormant                        l'échine des vignes bleues

comme si dans le dit bref                   la cendre du petit matin

pouvait voler à la pesanteur                          les lignes du réel

 

2.

Avec le chant de l'aube
dans l'ombre du prunus noir
           s'égrène
une voix familière        
elle traverse nuitamment
le récit des astres
et cherche
                une issue
dans ce flux de syllabes
incantées
               distraites
de l'émeraude et du rubis
tandis que les doigts fouillent
l'écho des figures     
enlevées                  à l'histoire
et s'en remettent
à la froide puissance                   
             de ce rien absolu
Qui en détient la clé
depuis l'autre contrée
celle de la poésie même
ou de ses abeilles butineuses
             emportées
jusqu'au soleil juste 
qui file leur ouvrage        

Daniel Martinez