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27/08/2017

Pierre Alechinsky, opus 2

En 1954, un tournant s’opère dans son travail. La découverte des peintures à l’encre de Walasse Ting est une véritable révolution. Sa façon d’aborder la peinture va prendre un tour nouveau. Walasse Ting lui révèle la manière chinoise de peindre : le papier est posé au sol, le mouvement du bras est différent, ce qui induit un autre rythme, la main tenant le pinceau se trouve comme équilibrée, contrebalancée par la main tenant le pot d’encre. C’est tout le corps qui peint, qui participe à l’élaboration du tableau.
« En octobre 1954, j’observe à Paris Walasse Ting, dans sa piaule du quartier chinois, passage Raguinot : il est accroupi devant son papier. Je suis les mouvements du pinceau, la vitesse. Très important les variations de la vitesse d’un trait, accélération, freinage. Immobilisation. La tache inamovible légère, la tache inamovible lourde. Les blancs, tous les gris, le noir. Lenteur et fulgurance. Ting hésite, puis tout à trac la solution, la chute du chat sur ses pattes. Dernière figure gracieuse au-delà du papier. »

En 1955, Alechinsky séjourne plusieurs mois au Japon où il s’initie aux techniques de la calligraphie. Il y tourne un film, intitulé Calligraphie japonaise, avec l’aide du cameraman Francis Haar. Ce film obtiendra un vrai succès, la musique est composée par André Souris, ancien membre du groupe surréaliste bruxellois, et le commentaire lu par Roger Blin est rédigé par Christian Dotremont. C’est à cette époque qu’Alechinsky va progressivement abandonner l’huile pour travailler à l’encre et à l’acrylique, comme l’explique Michel Draguet dans un très beau livre intitulé Alechinsky de A à Y, publié chez Gallimard :

« L’acrylique se révèle plus souple que la peinture. Sans s’interdire les matités d’une pâte, elle réagit à l’instar de l’aquarelle et magnifie davantage le timbre du pinceau. Par son séchage rapide et par sa fluidité, elle offre une solution de continuité entre dessin et peinture. »

En faisant dialoguer l’encre et la peinture acrylique, Pierre Alechinsky est passé maître dans l’art de ce qu’il nomme les « remarques marginales », c’est-à-dire l’art de dessiner à l’encre les bordures d’un tableau. Dans Central Park (1965), l’une de ses œuvres majeures, le cadre noir et blanc (encre) se transforme même en une sorte de récit se déroulant à la périphérie du tableau coloré (acrylique). Ces « remarques marginales » évoquent d’une certaine manière la bande dessinée dans la mesure où les prémices d’une histoire semblent s’écrire sous nos yeux. La bordure du tableau propose un contraste entre d’une part le noir et blanc et la couleur, et d’autre part la mobilité du « récit » et la fixité du centre. « L’enchâssement des « remarques marginales » et de prédelles induit un processus temporel au terme duquel le tableau vibrera de rythmes multiples. Par cette tentation de faire de la peinture, après une bande dessinée, un cinéma de papier. A la réalité traditionnelle de l’art du dessin en répond une nouvelle, centrée sur le découpage narratif et sur le montage suggestif » écrit Michel Draguet. Quelques années plus tard, Alechinsky inversera le procédé, il encadrera ses encres par des bordures colorées, comme dans La Mer Noire (1988-1990), œuvre magnifique dédiée à la mémoire de son père.


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Jean-Christophe Ribeyre

26/08/2017

Pierre Alechinsky, opus 1

ALECHINSKY, DE CHAIR ET D’ENCRE

 
    Comme Christian Dotremont, Pierre Alechinsky est un être d’encre.
    Alechinsky, Dotremont : toute la vie passe dans l’encre de leurs veines, à tel point que Dotremont devint un jour « Logogus », l’homme-logogramme, le traceur limpide des mots offrant leur danse mal assurée, leurs cabrioles parfaites, comme jaillis tout droit des neiges du présent, et qu’Alechinsky, dont l’instinct de peindre s’est renforcé au contact de celui-ci, est passé maître dans l’art de rendre à la nuit secrète de l’encre son évidence de lumière.
Au mois de mars 1949, Pierre Alechinsky encore inconnu visite l’exposition Cobra « La Fin et les Moyens », organisée par Christian Dotremont à Bruxelles. Fasciné par les tableaux d’Asger Jorn et Karel Appel, il prend part peu de temps après aux activités de Cobra et devient rapidement l’un des membres les plus dynamiques du mouvement. Il crée à Bruxelles une maison communautaire, « Les ateliers du Marais », qui constitue un centre de recherches pour Cobra. En ce lieu d’accueil, se croisent un grand nombre de créateurs d’importance : outre Christian Dotremont, Asger Jorn et Karel Appel, on y retrouve Hugo Claus, Jean-Michel Atlan, Pol Bury, Oscar Dominguez, Franz Hellens, Edouard Jaguer, Jean Raine, Raoul Ubac, André Souris…
    Cobra se veut en rupture du surréalisme et propose de retrouver le plaisir de la peinture, l’enfance de peindre, loin des « canons » et des théories esthétiques dans lesquelles se complaisent parfois les surréalistes de l’époque. Autour de Jorn et Dotremont, différentes personnalités se côtoient, travaillent ensemble, c’est l’invention des « peintures-mots » : les poètes peignent, les peintres écrivent, luttent, fraternisent, débattent, « entr’inventent », proposent des œuvres collectives dont le principe souverain est la spontanéité. C’est un vent nouveau qui souffle alors du Nord, notamment sous l’influence de peintres danois venus de la revue Helhesten, de poètes belges issus du Surréalisme révolutionnaire et de peintres néerlandais qui formaient le groupe Reflex. Mais l’aventure ne dure qu’à peine quatre années. Dotremont et Jorn, hospitalisés au Danemark, confient à Pierre Alechinsky le soin d’organiser la « Deuxième Exposition internationale d’art expérimental Cobra » au Palais des Beaux-Arts de Liège. Cette exposition fort réussie marquera néanmoins la fin de Cobra en 1951. Alechinsky ne rompt pas pour autant avec ses amis d’alors et demeure intimement lié à Jorn et Dotremont.
    Asger Jorn, qui a treize ans de plus que lui, encourage Alechinsky à se détourner de « l’esthétique », comme le montre cette lettre datée de mars 1954 : « D’abord notre conception de l’art [n’]est pas esthétique. Nous refusons d’abord que la peinture appartien[ne] à ce qu’on appelle les « beaux-arts », seulement. […] Je suis arrivé à considérer la peinture comme une lutte éternelle entre l’esthétique et l’éthique, une contradiction complémentaire. » Alechinsky avait été frappé par cette phrase inscrite par Dotremont sur une toile d’Asger Jorn : « Il y a plus de choses dans la terre d’un tableau que dans le ciel de la théorie esthétique ». De Cobra, Alechinsky a su maintenir intacte cette jubilation de travailler avec d’autres créateurs, comme le font les enfants, ce plaisir sans borne de voir s’élaborer une œuvre à laquelle chacun apporte sa contribution.
    « Il y a maintes façons de se retrouver à deux sur une même surface de papier. Le trait abandonné par l’un est repris par l’autre dans un sens étonnamment adverse, ou complémentaire, ou décoratif, ou explicatif. Du côté de mes amis de Cobra, le trait partagé avec Asger Jorn donnait le vertige ; avec Karel Appel, à chaque détour il contenait une chausse-trape dont il fallait s’échapper ; avec Christian Dotremont, peintre de l’écriture, selon que ce soit lui ou moi qui commencions, c’était tantôt une illustration écrite, tantôt un commentaire peint. Expériences différentes avec Antonio Saura, Walasse Ting, Matta… L’esprit en un même lieu change de rêveurs » note Alechinsky dans Remarques marginales.


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Jean-Christophe Ribeyre

25/08/2017

Une lettre du romancier Fiodor Dostoïevski (au sujet de ses démêlés avec l'éditeur Stellovski)

                                                                17 juin 1866, Moscou

Très estimée Anna Vassilievna,

Ne m'en veuillez pas d'avoir tant tardé à vous répondre (1). Tous ces temps derniers, j'ai été dans l'indécision et j'ignorais moi-même ce qu'il en serait de moi pour l'été. Si je n'ai pas répondu aussitôt à votre lettre, c'est que je pensais vous voir très bientôt, sur le chemin de l'étranger. Mais à présent, bien que j'aie obtenu la permission de partir, mes affaires ont pris une tournure telle que je ne le puis plus, du moins pas tout de suite. Il me faut absolument régler une affaire à Moscou (2). Bref, je ne pouvais rien vous écrire de définitif et de sûr, aussi n'ai-je point répondu. Je ne suis à Moscou que pour trois ou quatre jours et je ne sais absolument pas quand je serai libre. Et surtout, outre mon roman qu'il faut achever (et dont j'ai par-dessus la tête), j'ai tant de travail que je n'ai pas la moindre idée de comment j'en viendrai à bout. Or, il s'agit d'affaires importantes pour moi, mon avenir en dépend. Au demeurant, imaginez où j'en suis (une situation des plus comiques et très caractéristique). L'an passé, mes conditions financières étaient si mauvaises que j'ai été contraint de vendre les droits de tout ce que j'avais écrit précédemment, pour une seule édition, à un spéculateur, Stellovski, un assez sale bonhomme et éditeur ignare (3). Mais notre contrat comportait un article aux termes duquel je lui promettais de préparer pour son édition un roman d'au  moins 12 pages d'imprimerie et, si je ne les lui livrais pas au 1er novembre 1866 (dernier délai), libre à lui, Stellovski, d'éditer pour rien, durant les neuf années suivantes et à sa guise, tout ce que j'écrirai, sans aucune rétribution pour moi. Bref, cet article du contrat ressemblait exactement à ceux des contrats de location d'appartements à Pétersbourg, dans lesquels le propriétaire exige toujours, au cas où un incendie surviendrait chez son locataire, que ce dernier assume tous les frais du sinistre et, au besoin, reconstruise la maison de neuf. Tout le monde signe des contrats de ce genre, en riant bien sûr, j'ai donc signé moi aussi. Le 1er novembre est dans quatre mois : je pensais m'affranchir de Stellovski par de l'argent, en payant le dédit, mais il ne veut pas. Je lui demande pour trois mois de délai, il refuse et me dit carrément : que, comme il est persuadé que je n'ai plus le temps, à présent, d'écrire un roman de douze feuilles, d'autant que je n'ai encore écrit que la moitié à peine pour le Messager russe, il a plus avantage à ne pas accepter un délai ni un dédit, car alors, tout ce que j'écrirai ensuite sera pour lui.

Je veux faire une chose excentrique et inouïe : écrire en quatre mois 30 feuilles d'imprimerie, pour deux romans différents (4) dont j'écrirai l'un le matin, l'autre le soir, et terminer à temps. Savez-vous, ma bonne Anna Vassilievna, que, jusqu'à présent, ce genre de choses excentriques et extraordinaires me plaît assez. Je ne vaux rien pour rentrer dans le rang des gens bien installés. Pardonnez-moi, je me hausse du col ! Mais que me reste-t-il à faire, sinon me vanter un peu ? Le reste, justement, manque par trop d'attrait. Cependant, où en est la littérature ? Je suis convaincu que pas un de nos littérateurs, anciens ou vivants, n'a jamais écrit dans les conditions qui sont constamment les miennes ; Tourgueniev mourrait rien que d'y songer. Mais si vous saviez à quel point il est douloureux de gâcher une idée qui a germé en vous, vous a transporté d'enthousiasme, dont vous savez vous-même qu'elle est bonne... et être contraint de la gâcher en toute conscience !

Vous voulez venir à Pavlovsk. Dites-moi exactement quand cela se fera. Je voudrais beaucoup, beaucoup être votre hôte à Palibino. Mais puis-je y travailler de la façon qu'il me faut ? C'est pour moi la question. Et puis, il n'est guère poli de ma part de venir pour travailler à journée faite. Ecrivez-moi sur tous ces points. S'il vous plaît, ne me laissez pas. Mes salutations à tous les vôtres. A vous revoir.

Votre sincèrement dévoué.

 

Fiodor Dostoïevski

(1) Le lettre d'Anna est inconnue. Elle y rappelait sans doute l'invitation faite à Dostoïevski de venir en été à Palibino.

(2) Un grave différend a éclaté entre l'auteur de Crime et châtiment et la rédaction du Messager russe : le chapitre de la rencontre entre Raskolnikov et Sonia, avec la lecture de la scène de l'Evangile, est jugée trop blasphématoire.

(3) Le 1er juillet 1865, signature du contrat léonin avec Stellovski.

(4) Le Joueur et Crime et châtiment.

(5) Anna ne viendra pas à Pavlovsk ; de son côté Dostoïevski n'ira pas à Palibino.

Dostoïevski, Correspondance, tome II, éditions Bartillat. Trad. Anne Coldely-Faucard. Les lettres dont s'agit s'échelonnent de 1865 à 1873, depuis la rédaction de Crime et châtiment à l'année qui suivit la parution des Possédés.