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07/03/2017

Pierre Alechinsky, par Jean-Christophe Ribeyre

ALECHINSKY, DE CHAIR ET D’ENCRE



   Comme Christian Dotremont, Pierre Alechinsky est un être d’encre.
   Alechinsky, Dotremont : toute la vie passe dans l’encre de leurs veines, à tel point que Dotremont devint un jour « Logogus », l’homme-logogramme, le traceur limpide des mots offrant leur danse mal assurée, leurs cabrioles parfaites, comme jaillis tout droit des neiges du présent, et qu’Alechinsky, dont l’instinct de peindre s’est renforcé au contact de celui-ci, est passé maître dans l’art de rendre à la nuit secrète de l’encre son évidence de lumière.
   Au mois de mars 1949, Pierre Alechinsky encore inconnu visite l’exposition Cobra « La Fin et les Moyens », organisée par Christian Dotremont à Bruxelles. Fasciné par les tableaux d’Asger Jorn et Karel Appel, il prend part peu de temps après aux activités de Cobra et devient rapidement l’un des membres les plus dynamiques du mouvement. Il crée à Bruxelles une maison communautaire, « Les ateliers du Marais », qui constitue un centre de recherches pour Cobra. En ce lieu d’accueil, se croisent un grand nombre de créateurs d’importance : outre Christian Dotremont, Asger Jorn et Karel Appel, on y retrouve Hugo Claus, Jean-Michel Atlan, Pol Bury, Oscar Dominguez, Franz Hellens, Edouard Jaguer, Jean Raine, Raoul Ubac, André Souris…
   Cobra se veut en rupture du surréalisme et propose de retrouver le plaisir de la peinture, l’enfance de peindre, loin des « canons » et des théories esthétiques dans lesquelles se complaisent parfois les surréalistes de l’époque. Autour de Jorn et Dotremont, différentes personnalités se côtoient, travaillent ensemble, c’est l’invention des « peintures-mots » : les poètes peignent, les peintres écrivent, luttent, fraternisent, débattent, « entr’inventent », proposent des œuvres collectives dont le principe souverain est la spontanéité. C’est un vent nouveau qui souffle alors du Nord, notamment sous l’influence de peintres danois venus de la revue Helhesten, de poètes belges  issus du Surréalisme révolutionnaire et de peintres néerlandais qui formaient le groupe Reflex. Mais l’aventure ne dure qu’à peine quatre années. Dotremont et Jorn, hospitalisés au Danemark, confient à Pierre Alechinsky le soin d’organiser la « Deuxième Exposition internationale d’art expérimental Cobra » au Palais des Beaux-Arts de Liège. Cette exposition fort réussie marquera néanmoins la fin de Cobra en 1951. Alechinsky ne rompt pas pour autant avec ses amis d’alors et demeure intimement lié à Jorn et Dotremont.
   Asger Jorn, qui a treize ans de plus que lui, encourage Alechinsky à se détourner de « l’esthétique », comme le montre cette lettre datée de mars 1954 : « D’abord notre conception de l’art [n’] est pas esthétique. Nous refusons d’abord que la peinture appartien[ne] à ce qu’on appelle les « beaux-arts », seulement. […] Je suis arrivé à considérer la peinture comme une lutte éternelle entre l’esthétique et l’éthique, une contradiction complémentaire. » Alechinsky avait été frappé par cette phrase inscrite par Dotremont sur une toile d’Asger Jorn : « Il y a plus de choses dans la terre d’un tableau que dans le ciel de la théorie esthétique ». De Cobra, Alechinsky a su maintenir intacte cette jubilation de travailler avec d’autres créateurs, comme le font les enfants, ce plaisir sans borne de voir s’élaborer une œuvre à laquelle chacun apporte sa contribution.
   « Il y a maintes façons de se retrouver à deux sur une même surface de papier. Le trait abandonné par l’un est repris par l’autre dans un sens étonnamment adverse, ou complémentaire, ou décoratif, ou explicatif. Du côté de mes amis de Cobra, le trait partagé avec Asger Jorn donnait le vertige ; avec Karel Appel, à chaque détour il contenait une chausse-trape dont il fallait s’échapper ; avec Christian Dotremont, peintre de l’écriture, selon que ce soit lui ou moi qui commencions, c’était tantôt une illustration écrite, tantôt un commentaire peint. Expériences différentes avec Antonio Saura, Walasse Ting, Matta… L’esprit en un même lieu change de rêveurs » note Alechinsky dans Remarques marginales.

   En 1954, un tournant s’opère dans son travail. La découverte des peintures à l’encre de Walasse Ting est une véritable révolution. Sa façon d’aborder la peinture va prendre un tour nouveau. Walasse Ting lui révèle la manière chinoise de peindre : le papier est posé au sol, le mouvement du bras est différent, ce qui induit un autre rythme, la main tenant le pinceau se trouve comme équilibrée, contrebalancée par la main tenant le pot d’encre. C’est tout le corps qui peint, qui participe à l’élaboration du tableau.   
   « En octobre 1954, j’observe à Paris Walasse Ting, dans sa piaule du quartier chinois, passage Raguinot : il est accroupi devant son papier. Je suis les mouvements du pinceau, la vitesse. Très important les variations de la vitesse d’un trait, accélération, freinage. Immobilisation. La tache inamovible légère, la tache inamovible lourde. Les blancs, tous les gris, le noir. Lenteur et fulgurance. Ting hésite, puis tout à trac la solution, la chute du chat sur ses pattes. Dernière figure gracieuse au-delà du papier. »
   En 1955, Alechinsky séjourne plusieurs mois au Japon où il s’initie aux techniques de la calligraphie. Il y tourne un film, intitulé Calligraphie japonaise, avec l’aide du cameraman Francis Haar. Ce film obtiendra un vrai succès, la musique est composée par André Souris, ancien membre du groupe surréaliste bruxellois, et le commentaire lu par Roger Blin est rédigé par Christian Dotremont.
   C’est à cette époque qu’Alechinsky va progressivement abandonner l’huile pour travailler à l’encre et à l’acrylique, comme l’explique Michel Draguet dans un bien beau livre intitulé Alechinsky de A à Y, publié chez Gallimard :
« L’acrylique se révèle plus souple que la peinture. Sans s’interdire les matités d’une pâte, elle réagit à l’instar de l’aquarelle et magnifie davantage le timbre du pinceau. Par son séchage rapide et par sa fluidité, elle offre une solution de continuité entre dessin et peinture. »

   En faisant dialoguer l’encre et la peinture acrylique, Pierre Alechinsky est passé maître dans l’art de ce qu’il nomme les « remarques marginales », c’est-à-dire l’art de dessiner à l’encre les bordures d’un tableau. Dans Central Park (1965), l’une de ses œuvres majeures, le cadre noir et blanc (encre) se transforme même en une sorte de récit se déroulant à la périphérie du tableau coloré (acrylique). Ces « remarques marginales » évoquent d’une certaine manière la bande dessinée dans la mesure où les prémices d’une histoire semblent s’écrire sous nos yeux. La bordure du tableau propose un contraste entre d’une part le noir et blanc et la couleur, et d’autre part la mobilité du « récit » et la fixité du centre. « L’enchâssement des « remarques marginales » et de prédelles induit un processus temporel au terme duquel le tableau vibrera de rythmes multiples. Par cette tentation de faire de la peinture, après une bande dessinée, un cinéma de papier. A la réalité traditionnelle de l’art du dessin en répond une nouvelle, centrée sur le découpage narratif et sur le montage suggestif » écrit Michel Draguet. Quelques années plus tard, Alechinsky inversera le procédé, il encadrera ses encres par des bordures colorées, comme dans La Mer Noire (1988-1990), œuvre magnifique dédiée à la mémoire de son père.
    Alechinsky fit le chemin inverse de celui de Dotremont. Son itinéraire artistique le conduisit de Cobra au surréalisme, dont il se sentait proche à bien des égards. En 1965, André Breton l’invite à participer à la Xe Exposition internationale du surréalisme. « L’Ecart absolu », avec Roberto Matta, Marcel Duchamp, Toyen, Enrico Baj, Wifredo Lam… C’est l’une des qualités d’Alechinsky de ne pas se complaire dans des positionnements « sectaires ». Il exposera donc son célèbre Central Park aux côtés des surréalistes dont Cobra s’était pourtant fortement démarqué.
   Mais Alechinsky n’a pas bu qu’aux fontaines du surréalisme et de Cobra, il est également le complice de beaucoup de grands auteurs de notre temps, il participe à l’élaboration de nombreux ouvrages de bibliophilie avec notamment Yves Bonnefoy, Michel Butor, Jean Tardieu, Ionesco, Gérard Macé, Cioran, Pierre Michon ou encore Salah Stétié. Il illustre aussi des livres d’Apollinaire, Cendrars, Jarry et Balzac.
   En 1967, il publie chez Losfeld Le Test du titre, 6 planches et 61 titreurs d’élite, rappelant les jeux surréalistes auxquels participaient en leur temps les membres du groupe réunis autour d’André Breton : à partir de six eaux-fortes d’Alechinsky, plusieurs artistes proposent des titres confrontant ainsi des interprétations fort différentes. Par exemple, une même image peut être nommée « Es-tu là ? » par Wifredo Lam, « L’Horreur du vide » par Philippe Soupault, « Placards pour un dragon écolier » par Alain Jouffroy et « We are Capitalists » par Walasse Ting ! Alechinsky s’est beaucoup interrogé sur les relations qu’entretiennent le tableau et son titre :

   « Voir à distance, ou de près (c’est selon), offrir à une image muette un prénom, une citation, une phrase, une information, une rétention, une ironie, une tirade, un hommage, un poème ou une gifle, le titreur connaît le travail. Mais le langage dépasse la pensée, se tient en retrait, joue en dessous, s’adapte sur les côtés, tombe de haut si rarement juste sur les choses, qu’il y a peu de raisons pour qu’une image neuve se love sans avatars dans des mots qui ont déjà servi à tous. Le titre est une greffe, un nœud dans un mouchoir psychologique pour ne pas oublier de penser à… »

   Cette « greffe », ce « nœud dans un mouchoir » n’exclut ni l’humour, ni le jeu de mots, on pense par exemple aux œuvres intitulées Le Complexe du sphinx (1967), Mon mari sans gain (1980), On est prié de garder les siens en liesse (1999)…
   Lorsqu’on observe les toiles peintes au cours des années 1980, telles que De toutes parts (1982), Bourrasque (1983) ou La Mer Noire (1988-1990), on est frappé de voir combien l’encre et l’acrylique forment à la fois un contraste saisissant et une unité forte. Au centre du tableau, la nuit de l’encre, immobile, ténébreuse, aspire dangereusement le regard tandis que tout autour circulent les couleurs, créant un flux ininterrompu de lumière. La clarté, extirpée d’un chaos d’encre et de nuit, apparaît comme une aube apaisante, salvatrice, nous libérant aussitôt des gouffres dans lesquels nous sommes toujours si prompts à tomber. Ces œuvres inquiètent et apaisent tout à la fois, en un incessant mouvement de retour.
   Alechinsky travaille également à partir de supports pour le moins insolites. En 1981, il expose à Paris, Galerie Maeght, des encres « sur cartes de navigation », puis en 1984 à l’abbaye de Sénanque, des encres « sur cartes de navigation aérienne ». C’est dire si les vieilles cartes s’avèrent propices à la « rêverie de l’encrier et du pinceau » :
   « Observé à l’altitude de mes yeux, aucun rectangle de vélin vierge ne m’inclinera davantage à débusquer l’image – l’oniromancie ? – comme une carte déployée sur ma table basse. Leurs bordures, l’inconnu issu des lèvres d’une montagne, le mystère des taches que sont les grandes agglomérations sur la peau des pays s’y tiennent à découvert. A pied d’œuvre. »
   Enfin, Pierre Alechinsky fut l’un des premiers à s’intéresser aux logogrammes de Christian Dotremont, tracés à l’encre de Chine, dont il donne une excellente définition : « Manuscrit de premier jet où contenu et contenant – imagination verbale, mais imagination graphique aussi – s’entr’inventent, allant à une aventure littéraire et plastique quasi indissociable. » Il organise en 1972 la première exposition des logogrammes de Christian Dotremont à la Galerie de France, puis l’exposition « Dotremont, peintre de l’écriture » au centre Wallonie-Bruxelles dix ans plus tard. Alechinsky aime « lire un tableau comme un graphologue regarde une écriture », d’où son engouement pour le travail de Christian Dotremont, qui se propose d’ « écrire les mots comme ils bougent ». Christian Dotremont et Pierre Alechinsky échangeront près de 500 lettres jusqu’à la disparition de Dotremont en 1979. On doit à Pierre Alechinsky d’avoir perpétué la mémoire de son ami en publiant chez Galilée des brouillons inédits de textes laissés en suspens intitulés Dotremont et Cobra-forêt, qui retracent les grandes lignes de l’aventure de Cobra.

                                        Jean-Christophe Ribeyre

                        publié in Diérèse 47 (hiv. 2009-2010)

17:23 Publié dans Arts | Lien permanent | Commentaires (0)

06/03/2017

Journal indien : opus II

"Emancipate yourself from mental slavery", avais-je lu sur une feuille aux incrustations dorées, rayées de petites fibres colorées qui semblaient des pilosités prises dans l'ambre. Puis, en sortant de la boutique, sur une pancarte : "Clean desert, green desert". J'étais en Inde, au pays de Gandhi, un homme comme l'on dirait un mage qu'ici beaucoup révèrent, peu de le dire.

Une des dix réincarnations de Shiva : la dixième est toujours attendue, ce sera si tant est, en cheval. Sa tête est bleue : couleur du ciel, de l'universel. Deux vautours d’Égypte trônent sur un arbre dénudé.

Sur une pièce de tissu, des hommes à l'ombre d'un grand acacia, jouent aux cartes, silencieusement.

Une réserve à eau se dit une "paoli". Eau minérale en provision, ma réserve vitale. Sous le lit de ma case, au crépuscule, vu une blatte qui faisait la taille d'un lézard. Dans mon bagage, un masque balinais me sert à l'écraser, puis enrobée dans une feuille, à le jeter par la "fenêtre". L'embrasure, devrais-je écrire.

Pour être vus de loin, certains puits ont quatre minarets.

Des femmes en procession passent : avec des noix de coco sur des plateaux et des coupons de tissus multicolores.

Quel est celui-ci ? Un pèlerin qui, portant un fanion rouge, va courir les chemins un mois durant. Il fera halte pour s'y recueillir, aux temples de la déesse Dourga.

Toujours à portée de main, "Un Barbare en Asie", de Henri Michaux, à la couverture cartonnée et toilée ; livre que j'annote à mesure, dessinant dans les marges, au stylo bille.

Des marchands riches (les "marwalis") et leurs riches demeures, des "havelis".

Des saris sèchent sur des épineux, léger vent, ce sera très bientôt chose faite. Ma chemise à carreaux bleu nuit achetée dans un bazar de Calcutta s'est déchirée sur le côté, j'enrage, elle ne me collait pas à la peau (au propre), malgré la sueur, abondante.

Le frigo du pauvre : jarres, cruches de couleur ocre ou grise et plus ou moins pansues, où l'eau reste fraîche. Des bidons de lait transportés à bicyclette.

Plus loin, des fours à briques, tels d'ocres talus.

Les routes, dans un état (!) : "En Occident, vous dites des nids de poules, ici, ce sont des nids d'éléphants". Certes.

Un cyclopousse pour les dix kilomètres qu'il me reste à parcourir, qui me demande de lui donner pour le prix du déplacement "what you want", ce sera 300 roupies. Il me serre longuement les deux mains, ajoutant que c'est "a very good price".

Il y a aussi des Indiens qui voyagent, bardés de matelas, draps, oreillers, en wagons climatisés, aussi chers que l'avion.

Des journaliers assis sur leurs talons à l'ombre d'arbres à bois de rose. Un dentiste aux petites fioles rouges. Un imprimeur dont l'atelier sous l'appartement qu'il habite laisse paraître les caractères dans leurs petits compartiments appropriés et la presse.

Sur les terrasses courent des singes, de garde-fous en garde-fous : chapardeurs, à l'affût du moindre quignon de pain à voler. Mais on laisse ouvertes les fenêtres, pour laisser passer un peu d'air.

Un chien famélique ; plus loin, une vache dont le cou fait un angle presque - à l'ombre d'une roue de tracteur. Indifférente, superbe de majesté.

Ce calme régnant, cette odeur de vérité. Il est là, encore, celui qui écrivit, de retour au pays : "En Occident, le journal d'une femme indienne". Respect pour le vivant, pour celles et ceux qui le portent, toutes conditions confondues.

                                                                     Daniel Martinez

17:17 Publié dans Loisirs | Lien permanent | Commentaires (0)

05/03/2017

Journal indien : opus I

Des champs de millet que traversent tout de go, sous un soleil écrasant, des pique-boeufs.
Pourquoi le vanneau parle-t-il anglais ?, il suffit d'écouter son chant constant : "Did you do it ?"
Martins-pêcheurs, au blanc poitrail.

La tête rouge des grues cendrées, qui volent par deux, fidèles, dirait-on.
Dans le mausolée d'Itimad-ud-Daulah, les effluves floraux sont représentés par des sortes d'oiseaux ou de petits nuages innocents flottant à l'estime.
Ici et là, les coupoles rousses mêlées au ciel rose-rouge. La nuit tombe, le dedans et le dehors du monde, le soi et le hors-soi sont étrangement, paradoxalement, le même ; le même réel, d'une nécessité parfaite équivalente à une tout aussi parfaite contingence.

Des gitans vendeurs d'ours les exhibent, un anneau dans le nez, au beau milieu de la chaussée. Le bus ralentit, un homme en descend, pour chasser à coups de pierre ceux qui osent... Manouche est un dérivé du sanscrit, où manch désigne l'homme.
Le Jaïnisme : pas de castes, pas de divinités, mais 24 prophètes ; et le refus de nuire, à quiconque.
Des bergers tout de blanc enturbannés se protègent du soleil avec des parapluies noirs.
Des bufflones, dont seule dépasse la tête.
Des dromadaires portant des fagots de bois d'acacia où cuiront les prochains repas.
On peut dissoudre le problème en dissolvant le nom. Le nom des choses, le fond réel du réel, qui nous regarde de nul regard. Toutes choses donc, se touchant de toutes parts.

Les chèvres qui broutent je ne sais quoi sur le toit d'une maison à Jaipur.
Huttes composées de plumets de roseaux.
Des saris colorés sèchent dans un champ.
Sentir, vouloir, imaginer, concevoir ? Chargés de briques pour la construction, des ânes.
Les porcs noirs sur le bas-côté, silencieux pour l'instant.

Simplement, des galettes de bouses séchées, brûlées pour cercler de fer les roues de bois. Des chars à boeufs.
Sous les étals fumants, le globe blanc des oeufs.
Des melons, des concombres, des pastèques dans le lit asséché de la Yamouna, récoltés avant la saison des pluies. Mondain/divin, autre/soi, propre/impropre : que ces termes semblent opposés, pour se greffer ensuite l'un à l'autre, comme par magie. Ce sentiment si typique du Vieux monde témoigne en fait contre lui-même. De l'envahissement par les simulacres. Quand seul importe ce nerf au-dedans qui nous fait mal. Autant dire : les racines de la vie.


                                                                      Daniel Martinez 

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22:33 Publié dans Loisirs | Lien permanent | Commentaires (0)