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22/05/2016

Les Grands de la poésie du XXe siècle : Entretien avec Pierre Jean Jouve (première partie)

Le Mercure de France a mis quatre années pour éditer l'ensemble de votre poésie, sous sa forme revue et définitive. Quelle est l'importance pour vous d'une telle publication ?

Pierre Jean Jouve : La réponse va de soi. C'est la chose la plus importante que j'aie eue à faire. Après avoir été d'abord publié par Gallimard, et, lors d'un bref passage, aux éditions de Minuit (je laisse de côté les publications à l'étranger pendant la guerre), je suis entré au Mercure de France, sous l'administration de M. Samuel de Sacy ; j'ai d'abord publié au Mercure En miroir, journal sans date, et Langue, en 1954.

L'édition définitive dont vous parlez a suivi celle de mes romans, commencée au Mercure en 1959 ; l'édition de Poésie, à partir de 1964, conduite par Madame Simone Gallimard, est bien entendu une chose importante - la chose pour moi capitale. La poésie en une grande étendue doit vaincre l'inertie plus grande du lecteur. Elle démontre aussi à l'auteur son ouvrage. Importance du point de vue technique : la présentation de l'édition, sa mise en page aérée et très intelligente de M. Gilbert Minazzoli. Importance enfin du point de vue d'une révision formelle.

Les réductions apportées aux textes sont de proportion diverse. J'ai retiré quelques éléments qui me semblaient affaiblis avec le temps, d'autres qui n'étaient plus nécessaires. Si, dans le tome I, les retouches sont minimes (de courtes parties dans les Noces), par contre dans le tome II j'ai dû considérer plusieurs grands resserrements. La plupart des oeuvres qui s'y trouvent ont été créées pendant la guerre. Dans de telles périodes de tension, on donne à une certaine série de sentiments, un certain mouvement, une certaine espèce de passion. J'ai supprimé des réminiscences et des correspondances de textes, en particulier dans la Vierge de Paris. Mais l'ouvrage est ce qu'il doit être et toutes les choses importantes du temps de ma Résistance y sont. Dans les deux derniers tomes, on peut noter seulement quelques rares retouches dont la problématique appartient à la poésie.

Comment vous apparaît cette somme d'une vie tout entière consacrée à l'écriture ?

Pierre Jean Jouve : J'ai passé ma vie à écrire dans une certaine force de création, et tout a été conduit, organisé à l'intérieur de cette force. J'ai le sentiment d'avoir rempli au plus fort, au plus haut, la destinée qui m'était faite. Toutes mes situations de vie ont été orientées vers un certain mouvement du travail qui représentait à la fois mon essence et mon existence. Je ne crois pas être sorti complètement des voies d'un homme comme Baudelaire, mais sa vie étant infiniment moins longue que la mienne, son oeuvre est plus retreinte ; et tout autre son économie. Je reconnais que mon économie est lourde et grave, mais c'est ainsi. Mon oeuvre est de continuité, rupture et ambiguïté.

Nous voici à Baudelaire. Vous avez écrit "dans sa souche", et sur lui un Tombeau...

Pierre Jean Jouve : Il est le plus grand poète du temps moderne. A n'en pas douter, Les Fleurs du Mal est un/son chef-d'oeuvre. Je suis né sous le signe de Mallarmé ;

     "Je ne viens pas ce soir vaincre ton corps, ô bête
     En qui vont les péchés d'un peuple, ni creuser
     Dans tes cheveux impurs une triste tempête
     Sous l'incurable ennui que verse mon baiser..."

puis, par Rimbaud,

     "Tes haines, tes torpeurs fixes, tes défaillances,
     Et les brutalités souffertes autrefois,
     Tu nous rend tout, ô Nuit pourtant sans malveillances,
     Comme un excès de sang épanché tous les mois...",

je suis remonté jusqu'à Baudelaire :

     "O toison moutonnant jusque sur l'encolure !
     O boucles ! O parfum chargé de nonchaloir !
     Extase ! Pour peupler ce soir l'alcôve obscure
     Des souvenirs dormant dans cette chevelure,
     Je la veux agiter dans l'air comme un mouchoir !..."

J'ai écrit, pendant la guerre, un texte qui proposait une structure de Baudelaire : le masque est au centre de son oeuvre...

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Les Grands de la poésie du XXe siècle : Entretien avec Pierre Jean Jouve (deuxième partie)

 Pierre Jean Jouve : Je reste fidèle à cette clef du malheur baudelairien : "... Je ne conçois guère... un type de Beauté où il n'y ait du Malheur." (Fusées, X). J'ai repris ce texte en 1958 sous le titre Tombeau de Baudelaire (aux éditions du Seuil) en augmentant le portrait de Baudelaire, en lui joignant de plus près les portraits de Delacroix, de Meryon et de Courbet. Vous me dites que Baudelaire s'est trompé sur Courbet : il est vrai, "Si réalisme il y a...". Baudelaire détestait ce qu'il nommait le "réalisme sans imagination" de Courbet. C'est un malentendu, le lyrisme de Courbet est incontestable ; Baudelaire n'a pas vu la magie de Courbet. Mais Baudelaire était tellement aveuglé par Delacroix et par sa conception de l'Imagination ! Et je dirai que les Fleurs du Mal ne sont pas le produit de cette imagination-là ; elles sont le produit d'une autre imagination dont il ne parle pas.

Connaissez-vous le commentaire fait par Jakobson sur le dernier "Spleen" des Fleurs du Mal, publié dans le n°29 de la revue Tel Quel et que nombre de baudelairiens en titre ont spontanément rejeté ?

Pierre Jean Jouve : Je ne l'ai pas lu, et je me méfie. Mais mon ami Jean Starobinski a fait dans une étude récente à la N.R.F. ce qui m'a paru une découverte : dans l'édition originale du Monde désert, il a retrouvé un poème - supprimé ensuite par l'édition définitive - en rapport avec une situation dramatique, un peu antérieure du roman même. Plaçant les deux objets côte à côte, il constate des parentés d'images (la statue qui bouge) et le passage de ces images dans le poème alors sans titre, retiré du Monde désert, justement pour ces raisons de répétition, et devenu depuis la Mélancolie d'une belle journée au commencement de la Symphonie à Dieu.
Starobinski démontre donc à partir de cet exemple qu'une certaine situation dramatique se trouve derrière le poème, et que cela doit être plus généralement compris dans d'autres cas de ma Poésie. Cette analyse structuraliste est en tout cas une preuve très curieuse pour moi d'une origine tragique antérieure au poème.

Dans votre oeuvre, il y a la poésie, le roman, les essais, les traductions et, comme réinventée par l'écriture, en motif majeur au coeur de la tapisserie du Texte, la musique.

 Pierre Jean Jouve : Ma mère était musicienne. La musique est ma mère. J'ai été formé par elle, j'ai commencé par vivre en musique, avec un vague désir de composition qui n'était pas éduqué. Je jouais assez convenablement du violon, à l'époque cela s'appelait jouer dans le Quatuor de Debussy. Même au moment où j'ai commencé à penser aux Lettres, cette passion de la musique ne m'a pas quitté. En miroir donne la racine de "ma musique". Aujourd'hui que je suis sur le deuxième versant, la musique reste une chose essentielle.

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Les Grands de la poésie du XXe siècle : Entretien avec Pierre Jean Jouve (troisième et dernière partie)

Pierre Jean Jouve : J'ai écrit plusieurs livres sur des éléments, des situations musicales ; je me suis surtout attaché à l'Opéra, tentant à deux reprises de faire le portrait d'un opéra. Le premier en date fut Don Giovanni. Dès 1921, avant la création du festival, j'avais pris à Salzbourg un amour et une admiration pour toutes les exécutions du rajeunissement de Mozart. Quelques conversations avec Bruno Walter en 1934 firent naître un long travail d'analyse, portant sur la partition, la situation scénique, la structure des personnages. Hoffmann avait déjà vu le mystère qui plane sur Anna, mais je crois être allé un peu plus loin, en montrant par le texte musical même, que Donna Anna est amoureuse de son séducteur.
Plus tard, j'ai été séduit par l'oeuvre d'Alban Berg, et particulièrement par Wozzeck. Comme j'ai noté dans En miroir : "L'oeuvre manifeste une accumulation de formes, une vraie pyramide. C'est une invention formelle, tyrannique et continue, située au plus près de l'inconscient dramatique". J'ai donc pensé à commencer un nouveau portrait, celui de Wozzeck, mais ce fut beaucoup plus difficile. La langue de Don Giovanni est la langue assimilée de la musique tonale traditionnelle, alors que Wozzeck est un phénomène sonore pour lequel une nomenclature était entièrement à trouver.
Me trouvant devant l'atonalisme et ses formes, j'avais besoin d'aide de l'aide d'un musicien. Pendant presque une année, j'ai travaillé avec Michel Fano. La première édition comporte soixante exemples musicaux choisis selon le texte auquel ils doivent s'appliquer. Les structures des personnages sont plus évidentes ; les structures musicales sont infiniment plus compliquées. Par exemple, j'ai réussi à saisir la prémonition dans la thématique.
Voici un cas. Juste après être tombée amoureuse du tambour-major, Marie termine la berceuse à son enfant ; à la suite d'une dépression de l'orchestre, Marie reste "perdue dans ses pensées" ; un accord très marqué (quinte la-mi par les cordes, oscillation de quarte do-fa par les contrebasses), cet accord paraissant deux fois. Or plus tard, quand Marie sera égorgée par Wozzeck, elle mourra sur ce même accord (la quinte la-mi, la basse oscillante si-fa) - car le si est la note obsédante du crime. Marie a vu sa mort à l'avance.

Dans la musique présente, j'ai l'impression que les structures de l'Ecole de Vienne sont dépassées par toutes sortes de recherches et en particulier par celles que fournit la musique électronique, qui n'a rien à faire avec la structure sérielle (aboutissement de l'écriture tonale traditionnelle). Je sens comme un désarroi effrayant.

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